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Film "Die Nebel von Avalon"
Darsteller:
Die visuellen Effekte wurden von den Pinnacle Studios in Seattle geschaffen. Der Zweiteiler enthält mehr als hundertfünfundfünfzig Effekte. Oscar-Gewinner Dale Fay überwachte die Arbeit an den visuellen Effekten in Prag und den USA. Es gibt mehr als vierzig digitale Zeichnungen, 3D-Projektionen, Miniaturen sowie 2D und 3D CGI Animationen. Verdoppelungseffekte wurden für die Kampfszenen benutzt. Der Nebel wurde durch Computeranimationen ergänzt.
Musik:
DVD- und Video-Veröffentlichung: Universum Film
DVD: 74321933629 Video: 74321933623 Regie Uli Edel Laufzeit: 175 Minuten Veröffentlichungs-Datum: 2. Dezember 2002 Drehbuch: Gavin Scott Bonusmaterial: Allgemeine Informationen: Infos zu diesem Titel DVD Features:
Filmmusik-Aufnahmen in den Bavaria-Musikstudios. Hollywood-Profi Holdridge spielt mit den Münchner Symphonikern seine Partitur zum TV-Mehrteiler "Die Nebel von Avalon" ein. Es ist der erste Tag für die mehr als achtzig Musiker und das englisch-amerikanische Team aus Tontechnikern, Produzenten und Assistenten. Die Zeit ist knapp bemessen, jede Stunde mit den Musikern kostet tausende von Mark. „Nur die Streicher“, bittet Holdridge. Ein melancholischer Saitengesang, viel Moll. „Die Passage noch etwas breiter.“ Dann die Holzbläser allein, anschließend das Blech, das Schlagwerk. Ein weiterer Durchlauf, nach drei Proben ist Aufnahme.
"Die Nebel von Avalon": die Artus-Saga aus Sicht der Frauen. Einst ein Millionen-Bestseller von Marion Zimmer Bradley. Tausend Seiten Magie, Intrigen, Herzschmerz, die jetzt als aufwendiger TV-Mehrteiler reanimiert werden. Starbesetzt (darunter Anjelica Huston, Joan Allen), von Bernd Eichinger koproduziert, von Ulli Edel (Last Exit Brooklyn, Body of Evidence) inszeniert, wird der Film weltweit vermarktet und später in diesem Jahr auch über die deutschen Bildschirme flimmern. In drei Worten erklärt Holdridge dem Orchester den Inhalt der Miniserie: „Liebesszenen, Schlachtszenen und so weiter.“ Anlaß für viel Klangkost: „Drei Stunden Film, vier Stunden Musik“, scherzt er. In der Tat hat der Routinier fast zweieinhalb Stunden Score geschrieben.
Vierzig Minuten der ersten Aufnahme-Session sind vorbei, der erste Cue, gerade mal zwei Minuten, ist im Kasten. Nach dieser Aufwärmnummer geht es ans Eingemachte: Der Haupttitel wird in Angriff genommen. Die Musiker sind nun mit dem Gestus der Musik vertraut, eingespielt, und hochkonzentriert, um die schwierigsten Passagen zu spielen.
Die Ouvertüre. Ein langsamer, ätherischer Beginn, pianissimo, dann erheben sich die Streicher mit einem prägnanten emotionalen Motiv. Schließlich traben Pferde aus dem Nebel, das Orchester marschiert los, und Holdridge schwingt am Pult seinen Taktstock wie einen Degen. Nach dem ersten Durchlauf wieder Feinarbeit. Holdridge ist knapp, präzise in seinen Angaben: „Very strong, very staccato“, sollen die Bläser einsetzen, für die Streicher gilt: „Keep it warm.“ Er läßt die einzelne Orchestergruppen schwierige Passagen über, die Hörner separat, die Holzbläser, mit dem Trommler arbeitet er ein Crescendo bildsynchron heraus.
Der Harfenist geht zu Holdridge ans Pult, er hat ein Notenproblem: „Sollte dieses g nicht ein a sein?“ Der Komponist überfliegt den computergedruckten Harfen-Part und nickt: „Ja, das ist ein Schreibfehler“. Er vergleicht mit seiner Partitur, auch da steht ein „g“. Er korrigiert das Versehen. Es bleibt das einzige in dieser Session. „Man glaubt aber gar nicht, wie oft das bei einigen anderen Komponisten passiert“, erzählt William Bouton, seit zwanzig Jahren Konzertmeister der Symphoniker. „Die kommen mit unglaublichen Partituren hier an, mit irrsinnig vielen Schreibfehlern.“ Filmmusik-Aufnahmen seien ohnehin eine sehr anstrengende, da intensive Arbeit, „und viele Fehler machen das Ganze noch langsamer, ermüdender.“ Namen will er nicht nennen, das gehört sich nicht für einen Profi wie Bouton. Lee Holdridge sei auch ein Profi, das betont der Geiger immer wieder: „Lee ist klasse, ganz erfahren, einer der Besten.“
Beim zweiten Aufnahmeversuch setzt die Percussion zu früh ein, beim dritten Mal klappt alles. Mit diesen 2:45 Minuten Titelmusik ist bereits der ganze kompositorische Rahmen der Epos-Partitur umrissen: musikalische Keimzellen für Mythos und Magie, Themen für Liebe und Leid, Klangfarben für Kämpfe und Krieg. „Es ist ein leitmotivischer Score“, sagt Holdridge, „ich arbeite mit acht oder neun Themen“.
Keine elitäre Kunstmusik: Eine melodramatische Mittelalter-Soap für das Wohnzimmerkino verlangt nach konventioneller Symphonie. Die Einflüsse sind unüberhörbar, bewährte Filmkost von Miklós Rózsas Ritterfilmen (Knights of the Round Table, Ivanhoe) über Basil Poledouris’ Conan bis zu James Horner Braveheart, daneben spätromantische Tonmalerei, die auf die beiden Richards (Wagner, Strauss) zurückgeht, und etwas schottische Folklore.
In den Action-Szenen zitiert der Komponist „Mars“ von Gustav Holst. Holdridge als Holst-dridge? Oder ist es gar die Mars-lastige Schlachtsequenz aus Gladiator (Hans Zimmer), die hier als Vorbild diente? Der sechsundfünfigjährige, ein kleiner, humoriger Mann mit schwarzgrauen Locken und Schnauzer, hat kein Problem, die Vorbilder einzugestehen: „Natürlich hatte ich einen Temp-Track. Da war von allem ein bißchen drin.“ Immerhin gebe ihm dieser „provisorische“ Soundtrack einen Hinweis, was sich die Produzenten musikalisch vorstellen. Außerdem: „Die Komposition hat eine Funktion, sie muß dem Film dienen.“ Und Klischees funktionieren eben – sonst wären sie keine geworden. Der Zuschauer ist auf diese Muster konditioniert, die Hollywood-Produzenten ebenfalls: Zum Nebel gehören gemäß dieser Filmkonvention Harfen und Stimmen, keine Lippenberührung geht ohne Streicher über die Leinwand, und Männer marschieren nun mal martialischer zu „Mars“.
Doch trotz aller Zitate soll die Komposition „auch einen musikalischen Wert haben. Sie soll für sich selbst stehen können“, betont Holdridge. „Dafür arbeite ich hart.“ Zweieinhalb Monate saß er an der Partitur, „das war ausreichend Zeit“. Es war sogar genug, um die Musik selbst zu orchestrieren, was im Hollywood-typischen Zeitdruck zur Ausnahme geworden ist.
Lee Holdridge, 1944 auf Haiti geboren, schreibt seit den frühen siebziger Jahren Konzert- (schönes Violinkonzert!), Film- und Fernsehmusik. Vertont hat er weit mehr als einhundert Kino- und TV-Filme, darunter Splash, Mr. Mom, Beastmaster, Transsylvania 6-5000, Old Gringo, Into Thin Air, In the Arms of Strangers. Für seine Kompositionen zu Fernsehserien wie "Das Model und der Schnüffler" und "Die Schöne und das Biest" wurde er mit fünf Emmys ausgezeichnet.
"Tock, tock, tock...“ Jeder Musiker im Studio trägt einen Kopfhörer, hört millisekundengenau den Rhythmus. Dieser „Click-Track“ ermöglicht perfekte Synchronizität zwischen Bild und Ton. Es ist ein Musizieren zwischen der nüchternen Präzision der eisern vorgegebenen Tempi und des künstlerischen Ausdrucks im Spiel. Doch das erscheint nicht wirklich problematisch: Der Komponist ist sich dieses Spagats schließlich bereits beim Schreiben bewußt, daher rührt auch die so unmittelbare Emotionalität der Musik. Ein Filmscore muß bereits beim ersten Hören wirken.
Beim Dirigieren hört Holdridge den Click-Track-Impuls nicht nur, er sieht ihn auch: Als optisches Signal läuft er auf dem Videoschirm über die Filmszene. Die Hammerschläge des Perkussionisten doppeln genau die Schwerthiebe im Kampfgetümmel. Ein weiterer Vorteil: Durch den Click-Track kann das Orchester dann auch perfekt mit einer bereits vorproduzierten Tonspur (Dudelsack, ethnische Instrumente, Solostimme, Synthesizer) verwoben werden.
Die Münchner Symphoniker sind filmerfahren. Vier, fünf Mal im Monat werden sie für Soundtrack-Aufnahmen gebucht. Seit den fünfziger Jahren (damals hießen sie noch Symphonie-Orchester Graunke) haben sie hunderte von Film- und TV-Musiken eingespielt. Jeder deutsche Soundtrack-Schreiber von Rang und Namen war in den Bavaria Musikstudios zu Gast, aber auch zahllose Komponisten aus dem Ausland. Jerry Goldsmith hat hier seinen grandiosen Score zu "The Wind and the Lion" eingespielt, auch von George Fenton gibt es eine wunderbare Graunke-Aufnahme: "High Spirits". Laurence Rosenthal und Joel McNeely haben hier die "Young Indiana Jones Chronicles" aufgenommen. Elmer Bernstein hat mit den Münchner gearbeitet (The Buccaneer), Alfred Newman (The Bravados), Miklós Rózsa (Fedora). Broughton, Conti, Davis, Delerue, Folk, Gold, Isham, Kamen, North, Portman, Shire, Shore, Talgorn, Zimmer, es ist eine fast endlose Liste prominenter Namen aus dem Filmmusik-Geschäft.
Altehrwürdige Bavaria-Studios: Eine Wand in der Kantine ist behängt mit Starbildern, eine andere vollgeschrieben mit Autogrammen. An einer Seite des großen Aufnahme-Studios ist die riesige Leinwand zu sehen, auf die früher bei Soundtrack-Einspielungen der Film projizierte wurde. „Wenn man einen Take noch mal machen wollte, mußte erst wieder zurückgespult werden“, erinnert sich William Bouton, „das hat gedauert, war viel zeitaufwendiger“. Die digitale Revolution habe auch die Filmmusik stark verändert.
Eine weitere Sequenz ist aufgenommen, eine kurze Rittszene mit vorwärtspreschenden Celli, prächtigen Fanfaren. Holdridge eilt in den Kontrollraum, hört und sieht sich das Ergebnis genau an. Eine Fanfare mißfällt ihm. „Posaunen und Trompeten ab Takt acht die Phrase sauber ausspielen“, sagt er, wieder am Pult. Er will einen guten Job abliefern, auch wenn er weiß: Nach der Endabmischung der Tonspur wird so manche musikalische Feinheit hinter Liebesschwüren, Säbelhieben und Hufgeklapper verschwinden.
Dennoch wird weiter gefeilt. Holdridge nimmt dabei nicht nur Anregungen der Tontechniker auf, mit denen er per Kopfhörer verbunden ist, auch Vorschläge der Musiker hört er sich an. Bei einer „schottisch“ klingenden Geigenmelodie akzentuiert William Bouton probeweise den Auftakt stärker – so klingt es noch schottischer, meint er. Holdridge nickt: „So machen wir es.“ Filmmusik-Aufnahmen sind keine Ego-Show, sondern Teamwork.
Die erste Vier-Stunden-Session ist zu Ende, 20 Minuten Score sind im digital unter Dach und Fach. Holdridge ist zufrieden: „The orchestra sounds terrific, gorgeous.“ Vier Tage stehen noch an. Insgesamt dreißig Stunden sind die Münchner Musiker für die Serie gebucht, harte Probe- und Aufnahmearbeit. An einem Tag steht ein Chor zur Verfügung, dann wird mit reduzierten Besetzungen gearbeitet, kammermusikalisch bis zum Streichquintett.
Später in diesem Jahr werden deutsche Zuschauer mit den Frauen von Avalon mitfiebern, erschaudern – und gar nicht ahnen, wie viele Menschen nötig waren, um diese Gefühle in ihnen zu wecken. Nebelschwaden, Harfenglissandi, eine leise, ferne Stimme...
Eine epische Geschichte fordert einen epischen Soundtrack. Daß es sich hierbei lediglich um einen TV-Soundtrack handelt, fällt dabei in keiner Minute auf. Volle Streicherpassagen schaffen einen durchweg melodischen und gefühlvollen Hintergrund. Der wird jedoch durchbrochen von schweren Bläsern und Percussions, die eindrucksvoll die Actionszenen untermalen. Und wie es sich für ein Spektakel aus dem mittelalterlichen Britannien gehört, dürfen natürlich keltisch anmutende Passagen nicht fehlen. Seinen Höhepunkt erreicht der Score, wenn Chor und Solostimme ihren Auftritt bekommen und der Musik einen Ausdruck tiefster Melancholie und Tragik verleihen. Eingerahmt wird der Score von zwei Songs, "The Mystic Dream" von Loreena McKennitt sowie "I Will Remember You Still" von Aeone, der die Themen des Films noch einmal aufgreift, fügen sich mit ihrem New-Age-Feeling ungewöhnlich stimmungsvoll in den Score ein.
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