Landschaft – Windschaft

Zur Weltendifferenz Europa – Asien

 

Dieser Aufsatz soll einen Beitrag zum Gespräch zwischen den Kulturwelten Europa und Asien leisten. Dieses Gespräch kann nur gelingen, wenn die jeweiligen Eigenheiten genau erfasst werden. Denn Asien lächelt nicht nur anders, es denkt, dichtet und malt auch anders als Europa.

Mit Jean Gebser bin ich der Meinung, dass in Europa mit der „Entdeckung der Landschaft“ eine „perspektivische Bewusstseinsstruktur“ heraufkam und die europäische Kultur prägte, während die asiatische Kultur zum größten Teil in einer „unperspektivischen Bewusstseinsstruktur“ verharrte. Den Unterschied der Bewusstseinsstrukturen möchte ich am Vergleich zwischen westlicher Lyrik und östlicher Haiku-Dichtung verdeutlichen. Darauf folgt eine Gegenüberstellung von europäischer und asiatischer Landschaftsmalerei. Diese komparatistischen Versuche sind weniger als abgeschlossen anzusehen denn als Anregungen für weiterführende literaturwissenschaftliche und kunstgeschichtliche Untersuchungen.

 

Petrarcas Dimensionensprung: Die Entdeckung der Landschaft

Es gibt Ereignisse in der Kulturgeschichte, die den kontinuierlichen Ablauf der Geschehnisse unterbrechen und als kulturelle „Mutationen“[1] oder „Dimensionensprünge“[2] einer Kultur nicht nur Neuland, sondern ganze Dimensionen erschließen. Als ein solches Ereignis kann man zweifellos Petrarcas Mont-Ventoux-Erlebnis vom 26. April 1336[3] bezeichnen. Hans Blumenberg[4] deutet dieses Erlebnis als „einen der großen, unentschieden zwischen den Epochen oszillierenden Augenblicke“. Auch für Jean Gebser liegt in Petrarcas Darstellung „ein geradezu epochales Ereignis, denn sie bedeutet nichts Geringeres als die Entdeckung der Landschaft,[5] und in ihr kommt ein erstes Aufleuchten jenes Raumbewußtseins zum Durchbruch, das in der Folge grundlegend die Stellung des europäischen Menschen in und zur Welt verändert.“[6]

„Zuerst stand ich, durch einen ungewohnten Hauch der Luft und durch einen ganz freien Rundblick bewegt, einem Betäubten gleich“ – so beschreibt Petrarca sein Gipfelerlebnis. Aber auf diese Entdeckung des Raumes folgt etwas, was Blumenberg folgendermaßen beschreibt: „[…] diese Erfahrung geht nicht auf im überwältigten und ergrif­fenen Anschauen dessen, was erwartet wurde und nun vor dem Blick liegt; ganz in dem von Augustin geschaffenen Schema setzt sich die memoria gegen die curiositas durch, die Innerlichkeit gegen die Weltergriffenheit, die Heilssorge gegen die theoretische Affektion, aber auch: der Zeitbezug gegen das Raumverhältnis. Die Konkurrenz zwischen Außen und Innen, zwischen Welt und Seele endet damit, daß Petrarca die ständig mitgeführte Taschenausgabe der ‚Confessiones‘ Augustins aufschlägt und genau vorsehungsge­mäß auf eine Stelle im zehnten Buch trifft, an der das Staunen über die Höhen der Berge, die Fluten des Meeres und der Ströme und die Bahnen der Gestirne in harten Kontrast gesetzt ist zur Selbst­vergessenheit des Menschen.“[7]

Doch der „Dimensionensprung“ auf individueller und kultureller Ebene ist bereits geschehen: „Von jenem Tage auf dem Berge Ventoux an bis zu seinem Lebensende dauert nun der Kampf in Petrarca, der durch den Einbruch des Raumes in seine Seele – und man könnte mit dem gleichen Recht auch sagen: der durch den Ausbruch des Raumes aus seiner Seele – ausgelöst wurde: die alte Welt, die in dem Worte Augustins, daß die Zeit in der Seele sei, ihre bündigste Formulierung fand, jene alte Welt, in der nichts außerhalb der Seele Liegendes wunderbar und des Anschauens für wert befunden wurde, sie beginnt zu zerbrechen.“[8]

 

Das „landschaftliche“ Dichten

Jauß sieht „in der Erfahrung auf dem Mont Ventoux auch schon das Paradigma für die Grenzen und Möglichkeiten der lyrischen Erfahrung Petrarcas.“[9] Nachdem bereits ein erstes „Erwachen der Persönlichkeit in der frühgriechischen Lyrik“[10], z. B. bei Sappho, stattgefunden hatte, und nachdem Dichter wie Cavalcanti, Berceo und Charles d’Orléans[11] bereits einen neuen Tonfall angeschlagen hatten, ist Petrarcas Canzoniere (verfasst kurz nach 1348) der vollgültige „Anfang einer neuzeitlichen Lyrik, die dem lyrischen Subjekt die Gestalt persönlichen Dichtertums […] gab“.[12] Es ist ein Dichten, das von Petrarcas „Entdeckung der Landschaft“ geprägt ist. Man könnte es daher als „landschaftliches“ oder „perspektivisches Dichten“ bezeichnen, denn es beruht auf dem Gegenüber eines Subjekts und eines Objekts. Adorno erfasst das Wesen eines solchen Dichtens, wenn er sagt: „Das Ich, das in Lyrik laut wird, ist eines, das sich als dem Kollektiv, der Objektivität entgegengesetztes bestimmt und ausdrückt; mit der Natur, auf die sein Ausdruck sich bezieht, ist es nicht unvermittelt eins. Es hat sie gleichsam verloren und trachtet, sie durch Beseelung, durch Versenkung ins Ich selber, wiederherzustellen. Erst durch Vermenschlichung soll der Natur das Recht abermals zugebracht werden, das menschliche Naturbeherrschung ihr entzog.“[13]

Gottfried Benn konstatiert über ein von ihm analysiertes „perspektivisches“ Gedicht: „Wir haben also zwei Objekte. Erstens die unbelebte Natur, die angedichtet wird, und am Schluß die Wendung zum Autor, der jetzt innerlich wird oder es zu werden glaubt. Also ein Gedicht mit Trennung und Gegenüberstellung von angedichtetem Gegenstand und dichtendem Ich, von äußerer Staffage und innerem Bezug.“[14] Und Kurt Leonhard entdeckt in dieser Art von Lyrik das „Subjekt-Objekt-Verhältnis, das ja der Renaissance-Perspektive ebenso zugrunde liegt wie dem klassischen Gedicht“.[15]

Solche Art von Lyrik ist jedoch, wie auch Adorno ausführt, kein universelles Phänomen: Man findet sie nicht im Mittelalter, sondern nur in der von Petrarca initiierten „perspektivischen“ Neuzeit oder „Moderne“.[16] Zum anderen ist sie auf Europa begrenzt. „Von der chinesischen, japanischen, arabischen Lyrik“ redet Adorno nicht, da er – vermutlich zurecht – „den Verdacht“ hegt, „daß sie durch die Übersetzung in einen Anpassungsmechanismus gerät, der angemessenes Verständnis überhaupt unmöglich macht.“[17] Auch wenn Adornos Bedenken gegen die Übersetzung östlicher Dichtung berechtigt sind, soll hier dennoch der Versuch gewagt werden, der westlichen, perspektivischen Art des Dichtens das von Zen-Geist erfüllte japanische Haiku gegenüberzustellen.

 

Das „windschaftliche Dichten“

Ein Ereignis, wie es in Petrarcas Mont-Ventoux-Erlebnis sichtbar wird, einen derartigen Durch-Bruch zum perspektivischen Wirklichkeitsverständnis kennt die asiatische Kultur nicht. Sie hat die Landschaft im westlichen Sinne nie entdeckt und damit auch nicht das feste Gegenüberstehen eines Menschen-Subjektes zu einem Natur-Objekt. Einen eindrucksvollen Beleg erhält diese These darin, dass man im Fernen Osten die Landschaft als „Ansicht des Windes“ (chinesisch fēng jĭng) bezeichnet. „Statt von der Landschaft müßte man von einer Windschaft sprechen. In dieser fernöstlichen Sicht verliert die Landschaft das Feste, das mit dem Land konnotiert ist. Dafür bekommt sie etwas Fließendes oder Verfließendes.“[18]

Das sind auch Charakteristika der japanischen Haikus, die meines Wissens fast nie einen festgefahrenen Zu-Stand beschreiben, sondern fast immer ein fließendes, unscheinbares Geschehen, sei dies nun das Rufen des Kuckucks, das Atmen der Windenblüte oder das Springen der Fische. Das Haiku kennt kein Andichten der Natur, denn es kennt auch keinen Entfremdungszustand. Haikus artikulieren „eine Bezüglichkeit, eine freundliche Verhältnishaftigkeit“.[19]

Um sich dem Haiku denkerisch zu nähern, muss man sich dem zen-buddhistischen, ja allgemein buddhistischen Zentralbegriff der „Leere“ (sanskrit: sûnyatâ) nähern, der dem europäischen Zentralbegriff der „Substanz“ entgegengesetzt ist.[20] Da der Buddhismus den einzelnen Entitäten kein substanzhaftes, sondern nur ein relationales Sein zubilligt, ist deren Zusammenhang die „Leere“. „An diesem Punkt angelangt, sollten wir uns daran erinnern, daß der Buddhismus ganz allgemein auf den Begriff des pratītyasamutpāda[21] (jap.: engi) aufgebaut ist, das heißt auf der Idee, daß alles entsteht und als das existiert, was es ist, dank der unendlichen Anzahl von Beziehungen, die es mit anderem verbindet; all diese ‚anderen Dinge‘ erhalten ihrerseits ihre vermeintlich selbst-ständige Existenz von anderen Dingen. So gesehen, ist der Buddhismus ein ontologisches System, das auf der Kategorie der relatio gründet, im Gegensatz zum Beispiel zum platonisch-aristotelischen System, das auf der Kategorie der substantia gründet.“[22] Das platonisch-aristotelische System führt zu jenem Gegensatz der Substanzen „Subjekt“ und „Objekt“, auf dem, wie gezeigt, das europäische Dichten und Denken seit Petrarca beruht. Der Zen-Buddhismus hingegen richtet sein Augenmerk nicht auf fest voneinander abgegrenzte Substanzen, sondern auf die ungetrennte „Leere“, die als „Medium der Freundlichkeit“[23] die Entitäten ineinander verfließen lässt. Somit kann man von der „Leere“ sagen, dass sie den Subjekt-Objekt-Gegensatz aufhebt: „Die Leere als der Ort des Haiku ent-leert sowohl das Ich als auch das Es. So ist das Haiku weder ‚personal‘ noch ‚impersonal‘.“[24]

Weil jede Entität nichts als ein relationales Sein besitzt, ist sie nichts anderes als eine Erscheinungsform der Leere. Dies jedoch bedeutet für den Zen-Buddhisten nicht die geringste Abwertung, im Gegenteil: Als Erscheinungsformen der Leere erhalten die einzelnen Entitäten einen unendlichen Wert. Deshalb beschäftigt sich das Haiku mit den unscheinbarsten Dingen und Geschehnissen. Diese Dinge und Geschehnisse lässt das Haiku aus sich selbst leuchten, ohne sie zu Metaphern oder Symbolen umzufunktionieren: „Die Haikus verweisen ferner auf keine verborgene Bedeutung, die herauszufinden wäre. Es gibt keine Metapher, die einer Deutung zu unterziehen wäre. Das Haiku ist ganz offenbar. Es ist an sich hell.“[25] Auch hier ist das Haiku also ganz anders als das metaphern- und symbolgesättigte europäische Gedicht.

 

Westliche und östliche Landschaftsmalerei

In einem kleinen Büchlein sind neben Weisheiten aus China sechzehn Bilder aus dem „Album nach alten Meistern“ des Malers Wang Yun abgedruckt. Es sind Darstellungen der chinesischen Landschaft, mit Tusche und Farben auf Seide gemalt. Es dominieren herbstliche Farben, Grün- und Brauntöne. Die Tusche verleiht den Konturen Zartheit und Feinheit, manchmal auch etwas Verschwimmendes. Einige Landschaften erscheinen wie in Nebel gehüllt, oder wie kurz vor einem Regenschauer.

Dargestellt wird die unberührte Natur – Berge, Bäume, Seen und Flussläufe –, doch immer befinden sich in ihr auch Lebewesen, die klein wirken inmitten der Natur und eingefügt sind in ihre harmonische Ordnung: Manchmal nur ein einzelner Mensch, der spazieren geht oder sinnend dazusitzen scheint, manchmal zwei, die plaudernd beisammen sitzen; einmal auch ein Hirsch. Ein tiefer Friede ruht auf diesen Landschaften.

Betrachtet man hingegen die bekannten Landschaftsbilder Caspar David Friedrichs, so fühlt man sich sofort in eine ganz andere Welt versetzt. Kein harmonisches Gefügtsein in die Ordnung der Natur. Einsam steht das Subjekt der Landschaft gegenüber und versucht sich in ihre Größe einzufühlen. Diese Bilder setzen genau jene Entfremdung zwischen Mensch und Natur voraus, die Adorno auch in der neuzeitlichen Lyrik entdeckt hat. „Analog hat die Landschaftsmalerei und ihre Idee von ‚Natur‘ erst in der Moderne autonom sich entwickelt.“[26]

Mir fielen auf einigen Bildern von Wang Yun einige weitläufige fast leere Flächen auf. „Was die Komposition betrifft, besteht der markante Unterschied zwischen der Chinesischen Malerei und der Europäischen Malerei darin, dass chinesische Maler pflegen, leere Räume in ihren Bildern freizulassen. Diese leeren Räume sind keine Lücken. Sie können Berge umhüllender Dunst, Morgennebel über einem Fluss, der Sonnen- oder Mondschein oder nichts Erkennbares sein. Manche Leute meinen, dass der ‚Entwurf von leeren Räumen‘ von besonderer Wichtigkeit für die Chinesische Malerei sei.“[27] Die chinesische Malerei will auch der „Leere“ auf den Bildern eine Heimat geben, daher die Zartheit und Feinheit der Konturen, und daher die leeren Räume. Vielleicht sind sie vergleichbar mit dem Goldgrund der unperspektivischen Malerei des europäischen Mittelalters, der alles in sich aufnimmt.

Europäische Malerei wie die von Caspar David Friedrich ist natürlich nach den Regeln der Zentralperspektive gestaltet. „Im Vergleich zur Europäischen Malerei hat die chinesische Bildrolle eine größere Flexibilität. Beim Malen nimmt ein europäischer Maler normalerweise eine feste Position an und schildert, was er von dieser Position aus sieht. Er sorgt dafür, die Tiefe der Objekte auf einer flachen Oberfläche zum Ausdruck zu bringen. Das ist die sogenannte ‚Perspektive‘. Im Gegensatz dazu hat ein chinesischer Maler beim Schaffen einer Bildrolle keinen festen Blickwinkel. Das ist die sogenannte ‚Perspektive unter verschiedenen Blickwinkeln‘,  ‚bewegliche Perspektive‘ oder ‚Multipunkte-Perspektive‘.“[28]

Während also die Bilder von Caspar David Friedrich ein perspektivisches Bewusstsein zur Darstellung bringen, zeigen die Bilder von Wang Yun ein unperspektivisches Fließen und weniger Landschaften, als vielmehr „Ansichten des Windes“.

 

Literatur

Theodor W. Adorno: Rede über Lyrik und Gesellschaft. In: Noten zur Literatur I. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1974.

Gottfried Benn: Probleme der Lyrik. In: Ders.: Essays und Reden in der Fassung der Erstdrucke. Hrsg. v. Bruno Hillebrand. Frankfurt a. M.: Fischer 1989.

Hans Blumenberg: Die Legitimität der Neuzeit. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1996.

Jean Gebser: Ursprung und Gegenwart. 3. Aufl. München: DTV 1988.

Byung-Chul Han: Philosophie des Zen-Buddhismus. Stuttgart: Reclam 2002.

Toshihiko Izutsu: Philosophie des Zen-Buddhismus. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1979.

Hans Robert Jauß: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1991.

Kurt Leonhard: Silbe, Bild und Wirklichkeit. Gedanken zu Gedichten. Esslingen: Bechtle 1957.

Francesco Petrarca: Dichtungen, Briefe, Schriften. Auswahl und Einleitung von Hanns W. Eppelsheimer. Frankfurt a. M.: Fischer 1956.

Christian Reinhardt: Das polare Paradox. Schaffhausen: Novalis 2004.

Heinrich Rombach: Der Ursprung. Philosophie der Konkreativität von Mensch und Natur. Freiburg i. Br.: Rombach 1994.

Karlheinz Stierle: Die Entdeckung der Landschaft in Literatur und Malerei der italienischen Renaissance. In: Heinz-Dieter Weber (Hrsg.): Vom Wandel des neuzeitlichen Naturbegriffs. Konstanz 1989.